Biennale College Musica - EVO Ensemble

A Folk Song Collection della compositrice e performer irlandese raccoglie in due volumi i cinquantasette brevi frammenti di canzoni scritte per piccoli organici vocali, cioè da una a tre voci. “That’s why Danny and Serena will never be happy in love”, “I don’t ever google you. I don’t want to know what you are doing”, “I had to have Botox to stop me looking angry. Don’t you know that shit is expensive”, “She’s the kind of girl who never had a yeast infection”, “I wanna turn off my adrenalin” ... Si tratta di testi brevi, quando non brevissimi, che non hanno nulla di folcloristico in senso tradizionale ma sono frammenti trascritti di conversazioni di gente comune – il “folk”, appunto – captati per strada, nei caffè, nei supermercati o in metropolitana. Su quel materiale Walshe compone le sue power ballad di tipologie variegate – “camp, canti da stadio anni Settanta e Ottanta sopra le righe” – su linee melodiche e schemi ritmici ridotti all’osso. L’interprete è lasciato libero di trasportarle per adattarle alle proprie caratteristiche vocali, ma lo stile deve essere “rock, molto karaoke, molto ‘Glee’” e soprattutto i songs devono essere cantati in maniera molto accorata e sopra le righe. La sfida per l’interprete è fare proprie quelle brevi composizioni su frammenti testuali stranianti e trasformarle in puro gesto interpretativo.

Ci sono diversi modi di osservare la natura. Quello scelto da Peter Ablinger passa attraverso la musica. I suoi Studien nach der Natur (“Studi tratti dalla Natura”), composti fra il 1995 e il 2002, in meno di dieci minuti condensano un catalogo minimo di suoni naturali e, più spesso, di rumori che scandiscono la quotidianità di ognuno. In coerenza con la sua ricerca sulla natura del suono, anche in questo piccolo lavoro per ensemble vocale il compositore austriaco manifesta il principio secondo il quale il rumore deve essere usato per ciò che è, e non come mezzo di elaborazione musicale o di veicolazione di un senso “altro”. Insomma, si tratta di “sentire” e non di “capire”. C’è anche una dimensione ludica che coinvolge inevitabilmente l’ascoltatore sollecitato dai suoni a partecipare al gioco “di che suono si tratta?”. Agli interpreti vocali non è richiesto alcun canto in senso convenzionale (le altezze dei suoni sono di fatto compresse) ma un’estrema precisione ritmica con anche indicazioni metronomiche diverse per ognuna delle voci coinvolte.

Un simile approccio “sensoriale” è anche quello che Claude Vivier segue per la propria composizione Love Songs del 1977, opera vocale ispirata allo spirito libertario degli anni Settanta nell’anticonformismo rispetto a forme e scrittura tradizionali, ma anche nel porsi in un terrain vague fra il concerto e il teatro musicale. L’amore, più che raccontato, è evocato non soltanto attraverso il fantasma di due coppie iconiche come Romeo e Giulietta, e Tristan e Isolde, ma anche nella una complessa trama di parole, di suoni corporali (anche di lacrime e sospiri) e di gesti non soltanto vocali, articolati in un complesso mosaico a intensità variabile di sfumature, toni, ritmi, parole, dinamiche e movimento. Una simile varietà riguarda anche la geometria dell’ensemble vocale, in continua trasformazione secondo un ampio spettro che va da brevi assoli a duetti, fino ai passaggi animati da tutte le sette voci dell’ensemble. La stessa scrittura musicale nella partitura, lascia ampi spazi di decisione agli esecutori, compresa la distribuzione dei diversi ruoli. “Essere messo in scena o no / Per essere sentiti e non capiti / Lascia che i toni degli altri ispirino i tuoi. / lascia che la musica fluisca da te come fossi un bambino. / la notazione è solo un promemoria per certi stati / non seguire mai i segni ma solo il loro spirito. / in questo spartito fai quello che ti conviene fare / e lascia il resto agli altri. / Sii sempre innamorato!” (Claude Vivier, 1977).