Biennale College Musica - Sarhan / Aperghis / Bauckholt

Vice versa è la quarta delle (attuali) trentuno Situations composte da François Sarhan, che immagina per ciascuna di esse una specifica situazione gestuale ed espressiva, precisamente indicata nella partitura, per un numero variabile di esecutori da uno a quattro. In Vice versa, per esempio, i due performer siedono uno di fronte all’altro con le ginocchia unite, e agiscono scambiandosi più volte il posto secondo una rigida scansione ritmica teatrale dettata dalla partitura. Il testo non è altro che una sequenza di parole prive di un contesto, ripetute in maniera ossessiva, scorie di un discorso privato, attraverso l’assurda ripetizione della sua banalità. Questo permette a Sarhan di separare la musica da ogni altro elemento formale o semantico, creando un dissesto della struttura percettiva, storicamente basata sulla relazione tra il suono e il significato delle parole.

Graffitis, scritto e presentato in pubblico nel 1981, è un lavoro che presenta un ampio set di percussioni, lasciato alla libera scelta dell’esecutore, dietro i suggerimenti dell’autore. Nella performance è prevista anche la voce, che imbastisce un piccolo capolavoro di ambiguità linguistica. Nella prima metà del pezzo e nel finale, infatti, è impiegato un grammelot inventato dallo stesso Aperghis, mentre al centro sono citate delle frasi in tedesco prese dal Faust – Parte II di Goethe, precisamente dal capitolo intitolato Des Gegenkaisers Zelt. Inoltre, durante l’esecuzione, il percussionista dovrà mettersi in relazione con degli oggetti, sempre di libera scelta.

Come sottolinea il percussionista Davide Collu, Graffitis potrebbe riferirsi ai “graffiti” disegnati sulle proprietà pubbliche, come metafora della lotta, dell’opposizione al potere, oppure potrebbe semplicemente essere la rappresentazione di un’azione artistica. Senz’altro racconta una storia, che però non è narrata in maniera semplice e lineare bensì a scatti, alternando in un flusso frenetico momenti di esplosiva euforia e vuoti improvvisi.

Di sabbia che (qualche) inseguiva qualche farfalla (vento forte) vento che soffiava forte inseguiva mulinelli (molto) il forte di sabbia (vento mulinelli) di sabbia molto la sabbia (mulinelli) inseguiva molto forte qualche vento (forte) li soffiava inseguiva che forte (soffiava forte) mulinelli (molto) di chi di sabbia inseguiva (la sabbia inseguiva) il vento molto molto (di) soffiava lo inseguiva (chi il vento soffiava) chi qualche (molto) soffiante mulinello forte (molto di sabbia) inseguiva forte molto (vento) inseguiva – soffiava forte chi lo (molto sabbia) mulinelli vento forte qualche sabbia chi inseguiva (mulinello qualche) soffiava i mulinelli soffiava il (forte) inseguiva qualche vento che forte mulinelli chi molto – molto forte (qualche) sabbia soffiava (qualche) soffiava molto chi (molto) inseguiva vento (qualche forte vento) lo mulinelli soffiava qualche vento di sabbia che mulinella (di sabbia) forti inseguiva) mulinelli lo inseguiva vento (qualche chi) lo soffiava molto – molto –molto forte inseguiva (molto) mulinelli il vento soffiava di sabbia (vento soffiante di sabbia che) forte mulinelli (che molto lo) che soffiando vento molto soffiava mulinelli di sabbia (inseguiva molto qualche) sabbia dei forti (qualche mulinello – venti inseguiva) il vento che soffiava molto forte inseguiva qualche mulinello di sabbia.

Come avviene in molte opere di Georges Aperghis, la voce parlata o cantata e il gesto (sia che generi la produzione di suono, sia che evochi una situazione) sono strettamente collegati tra loro e costituiscono parte integrante della composizione. In questo brano scritto per Brigitte Sylvestre il gesto dell’arpista, catturato nell’azione specifica di preparare i suoni, è associato al parlato e al canto. Per evocare questo “momento” nella vita della performer, una sorta di parentesi privilegiata in cui tutto può essere detto, il compositore collega strettamente tra loro tre dimensioni: la relazione dell’arpista con il suo strumento (la gioia di saper suonare), con la musica (l’ansia dell’interprete davanti al linguaggio dei suoni) e la sua identità personale a confronto con la sua vita di donna (moglie). Un triangolo che delinea un mondo che si sta disintegrando.

7 crimes de l’amour applica il principio del teatro strumentale. La partitura indica le posizioni che i tre protagonisti devono occupare nel corso delle sette scene. La musica è articolata rigorosamente in sequenze, senza altri elementi scenici di quelli immaginati per produrre il suono. Alcuni accessori (dal valore simbolico, come una mela) e l’uso non convenzionale degli strumenti (il corpo del clarinetto senza bocchino, il tamburo zarb utilizzato a mo’ di megafono, ecc.) contribuiscono all’aspetto scenico.

Hirn & Ei è stato commissionato da Brigitte Feldtmann per lo Schlagquartett Köln nel 2010/2011. Sapendo quanto possono essere comunicativi ritmicamente e cognitivamente anche solo con le mani e con lo sguardo Thomas Meixner, Boris Müller, Dirk Rothbrust e Achim Seyler, questa volta ho fatto a meno degli strumenti. Ciò che è rimasto è quasi solo una giacca di Gore-Tex, di quelle onnipresenti per le strade di oggi. Queste giacche sono presenti anche acusticamente a ogni movimento, ma noi ci facciamo caso.

Nel corso dei tanti anni di collaborazione con lo Schlagquartett, mi ha sempre affascinato il loro lavoro talmente diversificato sulla configurazione dei ritmi: la ricchezza di possibilità date dall’articolazione.

In questo pezzo si sentono in fondo solo suoni di sfregamento, che vengono variati e reinterpretati attraverso sottili cambiamenti di articolazione. Il pezzo è stato scritto in stretta collaborazione con lo Schlagquartett Köln ed è composto, per così dire, su misura per loro.